Esthétique et fonctions de la photographie dans Dora Bruder de Patrick Modiano

Chronique de Sallem El Azouzi

Avis de recherche pour Dora Bruder Paris-Soir 31 décembre 1941

Esthétique et fonctions de la photographie dans Dora Bruder de Patrick Modiano

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I – Une poétique de la photographie dans Dora Bruder

 

Nul doute que la littérature, par le biais de son langage, tisse des relations avec les arts, notamment la photographie. L’évolution de la deuxième est tributaire de celle de la première. Les deux modes d’art se recoupent à bien d’égards. Baudelaire1 disait déjà au dix-neuvième siècle :

« Il faut donc qu’elle (la photographie) rentre dans son véritable devoir, qui est d’être la servante des sciences et des arts, mais la très humble servante, comme l’imprimerie ou la sténographie, qui n’ont ni créé ni suppléé la littérature. »2

Isotopie incontournable et élément structurant du récit, la photographie trace métaphoriquement l’acheminement de la quête des narrateurs et de l’écriture chez Modiano. Compte tenu de sa luminosité et de ses contrastes, on peut avancer qu’elle offre un cadre au récit. À la sortie d’un film, le narrateur de Dora Bruder essaie d’analyser les effets de la lumière :

« […] je ressentais un malaise. Il venait de la luminosité particulière du film, du grain même de la pellicule. Un voile semblait recouvrir toutes les images, accentuait les contrastes et parfois les effaçait, dans une blancheur boréale. La lumière était à la fois trop claire et trop sombre, étouffant les voix ou rendant leur timbre plus fort et plus inquiétant.» 3

Modiano, comme dans les autres œuvres, écrit Dora Bruder sous le signe de la quête. La vie de cette jeune juive est vague ; il essaie de l’éclaircir et de la reconstruire en se basant sur des documents qu’il revisite pendant huit ans : la photographie en est un. Alors, quel usage en fait-il ?

Nous nous pencherons sur les manifestations de la photographie dans Dora Bruder en essayant de montrer premièrement que son silence prépare des cris tonitruants contre la période de l’Occupation que nous analyserons par la suite en dégageant ses fonctions.

 

Deux passages de photographies en prose très différents traversent Dora Bruder. Le premier décrit en deux pages huit photos de Dora et de ses parents, datant toutes de l’avant-guerre (Dora Bruder, pp. 31–33). Le deuxième passage se trouve une soixantaine de pages plus loin, il se compose d’une seule photographie en prose, celle de Dora avec sa mère et sa grand-mère (Dora Bruder pp. 90–91). Les photos d’avant-guerre sont empreintes d’innocence et de vie, l’autre endosse l’atmosphère de l’Occupation.

Les photos décrites à partir du moment de l’écriture donnent au passé une présence, patente dans l’indicatif présent ; les indéfinis (« quelques photos […] une photo […] une autre photo ») ; les articulations et les déictiques (« Quelques photos, la plus ancienne… ».

Les huit photos sont énumérées par le biais de la répétition du mot « photo » et de l’anaphore « elle », ce qui engendre une description hachée.

En tant que romancier, Modiano révèle certes une incapacité à maintenir dans ses descriptions une grande tension, mais plus fondamentalement, il est maître dans la narration en flou qui exige un système de description souvent éphémère et concise. De tels constats préliminaires nous poussent à aller voir justement les manifestations de la photographie qui interfèrent avec la description dans Dora Bruder.

Tout d’abord, les dubitatifs endossent l’atmosphère d’imprécision : « environ ; ce qui semble ; peut-être ;… ». Ce ton dubitatif est nourri par les éléments modalisateurs : les points d’interrogation et les conditionnels.

Puis, force est de constater la réticence face à la description puisque la seule description physique soi-disant exhaustive de Dora, est celle de l’avis de recherche.

L’écrivain est indécis sur l’âge de Dora : « […] elle n’a pas plus de deux ans.»4 et ne donne aucune mention sur les visages. L’absence d’aspect physique insinue la déception de la recherche. Il en découle que tout dans l’insertion des photos est enclin à l’indécision et l’imprécision.

Une autre image de Dora est décrite mais« qui tranche »5 et qui est en rapport avec l’Occupation et la prise de l’élan de raconter les affres de cette époque.

Derrière la simple juxtaposition des mots et la naïve touche de photo, se cache le sujet sous le boisseau d’innombrables objets. Ce dernier endosse l’image évocatrice :

« L’originalité de la fonction imaginative est dans cette fusion entre l’esprit et le sentiment, elle implique vraiment la collaboration du psychisme dans sa totalité. »6

Cette fois-ci, la photo est parsemée d’indices révélateurs. L’écrivain expose les expressions du visage de Cécile et de la grand-mère –« Les deux femmes ne sourient pas. »7– et se centralise par la suite sur Dora pour expliquer son visage :

« Elle tient la tête haute, ses yeux sont graves, mais il flotte sur ses lèvres l’amorce d’un sourire. Et cela donne à son visage une expression de douceur triste et de défi. »8

La description se solde par une série de questions formant un chaos résumé dans des appels lancés dans le vide :

« Qui a bien pu prendre cette photo ? Ernest Bruder ? Et s’il ne figure pas dans cette photo, cela veut dire qu’il a déjà été arrêté ? […] Dora porte-t-elle la jupe bleu marine indiquée sur l’avis de recherche ? »9

Dans le passage, l’attention est portée sur la couleur-élément inhérent à la photographie-, sur laquelle l’écrivain nous renseigne en analysant sa relation avec la lumière :

« La lumière m’intéressait. J’aime bien (…) certaines lumières estivales, très contrastées. (…) Quand on écrit, il est peut-être difficile de traduire une lumière, mais ça m’a toujours préoccupé. »10

 

Du coup, le système scriptural modianien fait prévaloir le chromatique. Outre le langage imprécis adopté, qui ne revendique l’interprétation et l’admiration que d’une façon non fréquente, l’instance sensorielle s’impose. Le langage alambiqué des couleurs est assimilé à celui des mots tenaces et inapprivoisables. La photo capte la présence, permet le travail de la mémoire, tandis que l’écrivain fait partager le rythme de cette même mémoire, l’élan de création, le contact sensuel avec la couleur. Dans son Introduction à l’analyse de l’image, Joly Martine affirme:

« L’interprétation des couleurs et de la lumière, comme celle des formes, est anthropologique. »11

D’autres phénomènes anthropologiques jalonnent le texte de Modiano. Les blancs par exemple expliquent le phénomène de l’oubli rattrapé par la photo :

« Plus le temps s’écoule, plus les traces de l’histoire s’effacent : seule une écriture de témoignage permet alors de lutter contre ce phénomène d’érosion. »12

Ce type d’énonciation se renforce par l’emploi d’ellipses : « Et les années se sont écoulées,… »13 et des phrases nominales qui insinuent l’absence d’action « Quelque photos de cette époque. La plus ancienne, le jour de leur mariage. »14 et qui accentuent davantage le caractère indéfini, imprécis des événements relatés par les photos. L’absence de verbe endosse la sécheresse informative et la platitude descriptive enlise le texte dans la déception de la recherche et affermit la réticence interprétative des images. Tout reste dans le non-dit comme l’avait bien signalé Barthes : «Ça a été »15.

Moyennant l’impersonnel, Modiano décrit les images sans intervenir : « on reconnaît, on dirait, on ne distingue pas… ». Son intrusion se limite le plus souvent à l’interrogation devenue leitmotiv : est-ce que c’est Dora ?

« Au fond, la silhouette d’un enfant, de dos, les jambes et les bras nus, en tricot noir ou en maillot de bain. Dora ? »16

Comme un photographe, l’écrivain reste en dehors des faits, loin de toute position par rapport à la réalité et au passé. Le narrateur est parfois un intrus, changeant de la sorte le rythme de l’œuvre :

« Le rythme d’un récit est extrêmement variable, il dépend du nombre plus ou moins grand de détails injectés, de l’étendue des séquences descriptives et des interventions de commentaire du narrateur. »17

Indécis sur le sort de Dora, le narrateur lui réserve un paragraphe à part sans arriver à trancher :

«[…] elle a posé le pied droit sur le rebord de béton de ce qui pourrait être une grande cage ou une grande volière, mais on ne distingue pas, à cause de l’ombre, les animaux ou les oiseaux qui y sont enfermés. Ces ombres et ces taches de soleil sont celles d’un jour d’été. »18

Dès lors, le secret de l’existence de Dora sombre dans l’ombre et la difficulté de la comprendre devient une réalité. C’est aussi l’existence de tous les juifs sous l’Occupation. La photographie chez Modiano traduit les stéréotypes sociaux de cette période.

L’écrivain passe en revue, à titre d’exemple, trois images du IVème arrondissement entre l’Église Saint-Gervais, la rue des Jardins-Saint-Paul, la rue Nonnains-d’Hyères et la Seine ; lieux empestés de corruption des années quarante :

« Une autre photo d’immeubles à moitié détruits, à côté de l’église Saint-Gervais et autour de l’hôtel de Sens. Une autre, d’un terrain vague au bord de la Seine que les gens traversaient entre deux trottoirs, désormais inutiles : tout ce qui restait de la rue des Nonnains-d’Hyères. Et l’on avait construit, là-dessus, des rangées d’immeubles, modifiant quelquefois l’ancien tracé des rues. »19

L’acte photographique est de ce fait un lieu mental toujours en rapport avec l’Occupation. L’entremêlement des photos de Dora et celles des lieux témoigne de l’inaboutissement et de l’inachèvement du travail mnémonique de l’auteur, sans pour autant perdre l’acte de résistance inhérent à chaque projet scriptural. L’inaboutissement de l’acte photographique n’est qu’apparent. Derrière le silence des images se cachent un cri et un appel à la résistance.

Par ailleurs, « […] le gros photographe au nez grumeleux et aux lunettes rondes qui proposait une « photo souvenir ». »20 est face au refus « […] (d)es passants (qui) ne semblaient pas vouloir se faire photographier.»21. Cette abstinence reflète un problème identitaire aigu avortant le souvenir et dévoilant une volonté de changer bien des situations.

L’expérience temporelle est montrée comme étroitement liée à l’expérience spatiale : « Zone militaire. Défense de filmer ou de photographier» 22

La caserne est un lieu de mémoire important puisqu’elle a abrité les forces coloniales :

« La mémoire fonctionne ainsi : prélever dans l’immensité longue et lente du divers les points de repère vifs et denses utiles pour cristalliser, constituer et durcir les souvenirs. »23

Dès lors, la mémoire et la photo doivent se conserver liées en permanence, doivent demeurer perceptibles à l’arrière-plan dans l’analyse des textes de Modiano. Allons voir maintenant les fonctions de la photographie qui surgissent dans cet arrière-plan.

 

Dora Bruder, seizième récit de Modiano, est instauré sur l’esprit de l’enquête qui s’arcboute sur des moyens dont la photo. Cette dernière, comme dans presque toutes ses œuvres « [. . .] je sais, photographe gardien de mémoire, je l’ai été, moi aussi »24 est enrôlée pour sauver des personnages de l’oubli et colmater les brèches de la mémoire. Elle constitue de facto un acte de résistance et un gardien contre l’oubli :

« Ensuite, le quotidien épuisé, les myriades sensuelles absorbées, ordonner, tracer dans ce bloc d’émotions des lignes de fuite, frayer le passage à des énergies, produire du sens, organiser, bâtir. D’où la nécessité de dresser la mémoire, de la dominer avec méthode. Fixer cet ensemble explosé exige l’éviction, l’oubli, le refus de ce qui travaille insuffisamment la chair et laisse des traces ailleurs que la méthode classique : dans les muscles, les articulations, dans le sang, sous la peau, dans les cadences de la respiration, […] mais de manière a priori invisible, impossible à solliciter par la mémoire classique. »25

L’insertion de la photographie sauve l’écrivain de l’oubli manifeste dans ce foisonnement de questions: «[…] ainsi qu’il est écrit sur les fiches ? […] quelque part dans une banlieue ? […]… »26 puis comblé par : « quelques photos […] »27.

Ensuite, à travers la photo, Modiano entend pérenniser les personnages « Les temps de la photo, ils étaient protégés quelques secondes et ces secondes sont devenus une éternité »28 et faire surgir les avanies de l’occupant que ces personnages et tous les Français, comme Dora, ont subies « Ils passèrent par le Dépôt et Drancy, avant Auschwitz. »29. En s’appuyant sur une autre photo, Modiano décrit deux assistantes de police, description qui débouche sur rien puisque : « On ne saura jamais le numéro de cette porte. »30. Ceci pour alimenter le sentiment la désolation dans l’œuvre. L’insuffisance de la photo et son état chaotique sont pertinemment expliqués par Jeanne Bernis :

« L’insuffisance d’une image suffit à en appeler une autre, à provoquer l’évocation parce qu’il ne faut pas considérer une image comme un tout fermé. »31

Bien que plusieurs photos représentant Dora et sa famille soient présentées, la photo qui est décrite avec le plus de détails est la photo de deux policières :

« Des femmes d’environ vingt-cinq ans. Elles portent un manteau noir – ou bleu marine – et, sur la tête, une sorte de calot orné d’un écusson avec deux P : Préfecture de Police. Celle de gauche, une brune dont les cheveux tombent presque à la hauteur des épaules, tient à la main une sacoche. Celle de droite semble avoir du rouge aux lèvres. Derrière la brune, sur le mur, deux plaques où il est écrit : ASSISTANTES DE POLICE. »32

Le traumatisme de l’époque de l’Occupation affleure à chaque fois dans l’œuvre de Modiano qui en fait l’épine dorsale de la formation de ses écrits :

« Le XXème siècle a été le théâtre d’un affrontement entre les deux composantes de l’idée moderne d’humanité, la dignité et l’Histoire, [et que] cette bataille a tourné au triomphe sanglant de l’Histoire sur la dignité. Alors que le concept de dignité attribue à chaque personne, en vertu même de son humanité, une valeur intrinsèque et absolue, le concept d’histoire […] n’accorde aux êtres humains qu’une valeur relative. »33

L’Histoire dont parle Alain Finkielkraut croise les destinées comme celle de Dora et de l’écrivain. La photo est présente dans l’œuvre pour établir ces sorts que l’Histoire veut semblables : « Vers quatorze ans, ce terrain vague m’avait frappé. J’ai cru le reconnaître sur deux ou trois photos, […] »34. Tout porte à croire que Modiano raconte son histoire. Hautement individuelle mais nullement unique, la configuration de l’expérience de Dora est susceptible de traduire la vérité du passage du personnage et de l’époque de l’Occupation. Cerner les pourtours de l’invention de soi est tributaire chez Modiano de l’entrecroisement des destins.

D’un autre côté, l’insertion des photos reflète le thème de la disparition. Les photos mimétisent  le personnage de Dora, donnent à l’écriture l’allure d’un geste, technique purement modianesque qui s’enlise incessamment dans la poursuite de la trace et la volonté de refléter sans résoudre :

« La photo est la présence de quelqu’un qui est définitivement absent (en un lieu étranger, à une époque qui n’est plus la sienne) et qui ne sera plus jamais ainsi : prendre une photo c’est « embaumer » quelqu’un, le « coucher » sur le papier, tout en tentant vraiment de « ressusciter » des «  fantômes », de les « immortaliser ». « avec la photo, nous dit Barthes, nous entrons dans une mort plate. » au double sens du terme : banalité et planéité . C’est pourquoi, parlant du subir de la photographie, Barthes nous parle de spectrum : du moment que je me laisse prendre en photo je deviens un spectre, une ombre. »35

Modiano se tient ainsi en phase avec une vérité atroce, il réalise moins d’évoquer des couleurs tangibles qu’à chercher d’en saisir ce qui fuit. Ce qui développe un mimétisme second fonctionnant comme autre facette du « spectrum».

Sur un autre plan, la photo s’érige en un point de départ pour juger ; le jour où l’une des photos de Dora est prise et qui est probablement un jour d’été, prépare le chapitre suivant (le septième) qui commence par : « Il y a eu d’autres journées d’été dans le quartier Clignancourt. »36 ; ensuite pour engager des points de vue sur l’injustice de l’absurdité du sort: «Des photos comme il en existe dans toutes les familles […]. On se demande pourquoi la foudre les a frappés [Dora et ses parents] plutôt que d’autres »37et pour décrire la chambre d’hôtel « La chambre d’hôtel était bien trop exiguë pour trois personnes. »38 , projection des Français de la république de Vichy. Cette chambre d’hôtel est témoin de la précarité de la vie des immigrés juifs et leurs souffrances sous l’Occupation, d’où le rôle testimonial de la photographie dans l’œuvre de Modiano. Ce rôle est savamment régi par le pouvoir de chatouiller les émotions du lectorat :

« Dans son journal, il (Edward Weston) définit sa conception de la photographie : « une épreuve techniquement parfaite, tirée d’un cliché techniquement parfait, peut seule à mes yeux retenir une valeur intellectuelle ou une puissance émotionnelle. » »39

Modiano n’adopte aucunement un déterminisme idéologique : le récit traduit l’éblouissement face à une intrigue composée de photos muettes.

Éléments structurants dans le récit, les photos ont pour fonction aussi d’authentifier le récit et de démontrer l’anonymat de l’identification et de fait de l’écriture. La photo est une référence du travail de la pensée aux frontières de l’inconnu, ou même du néant de la pensée ; la photo, pareille à une ombre, est la trace signifiante d’une recherche.

La photo donne une forme au souvenir, aux faits narrés ; elle fonctionne en tant qu’embrayeur de fiction et déclic de l’acte de déclencher les pratiques mémorielles.

Au giron d’un projet de recherche qui manque de traces, la photo remplace le récit par moments :

« Entre l’absence de traces et leur excès, la fixation des instants forts et rares remplace le long temps de l’événement en un temps court et dense : celui de l’avènement esthétique. Avec de longues durées, il s’agit de produire de brèves émotions et du temps concentré dans lequel se comprime le maximum d’émotions expérimentées par le corps. »40

Simulacre du réel, la narration noue une relation étroite avec le temps et l’espace. Le temps, en matière d’interprétation des textes de Modiano, se révèle souvent fécond. La contingence et la fragilité du temps dans Dora Bruder malaxent le récit fictionnel et le récit factuel :

« Un autre aspect de l’information qui nous permet de passer du discours à la fiction est le temps. Il existe un problème du temps parce que deux temporalités se trouvent mises en rapport : celle de l’univers représenté et celle du discours le représentant. »41

Dans Dora Bruder, objet littéraire pour le moins, l’invention de soi est le produit d’une action qui sauve le sujet d’une ancienne identité pour aller recouvrer une autre. L’écrivain tente rétrospectivement de rattraper le temps : « J’essaye de trouver des indices, les plus lointains dans le temps. »42. L’écrivain remonte dans le temps pour trouver une identité outre que celle connue par le lectorat, une identité qui lui échappe et que le temps a transfigurée. Le narrateur intervient en vue de combler un vide documentaire et fige les photos dans le temps :

« Mais qui a dit que la fiction narrative était le premier et le dernier mot de la présentation des consciences et de leur monde ? Son privilège commence et s’arrête là où la narration peut être identifiée comme « fable du temps », ou à défaut comme « fable sur le temps ». »43

Le narrateur aime la suspension du temps par la photographie et présente un arrêt (Les temps de la photo, ils étaient protégés quelques secondes et ces secondes sont devenus une éternité).

La suspension temporelle est égale à l’absence de résolution de l’énigme. Le temps devient intemporel, il perd ses prises dans une nouvelle appréhension. C’est également ce temps que l’on ne pourra jamais circonscrire et qui n’appartient qu’à la jeune fille. La narration paraît suspendue dans un temps improbable. Les années passent, se confondent et les vies semblent se diluer dans les nappes du temps. Les pôles temporels ont fini par se fondre dans la même nébuleuse et l’on assiste à une sorte de stylisation du temps qui se fait au rythme de la photo.

Par ailleurs, le concret et l’abstrait collaborent pour donner au lecteur et au spectateur une pluralité de signes déchiffrables. Il faudrait trouver les agrammaticalités artistiques puis s’en passer pour trouver une interprétation. Celle-ci est souvent énigmatique. Autant de sentiments qui déclinent le temps qui passe, à l’orée de la photo.

La réalité extra-linguistique et celle relative à l’âme de la photo sont vivement présentes. Le temps et l’espace collaborent en vue de nous donner des œuvres d’art merveilleusement entrelacées.

Une métaphysique du temps s’alimente d’une condition humaine souvent précaire. La crise existentielle constitue de la sorte l’enjeu d’une poétique dont la photo fait un modèle révélateur. L’expérience de Dora admet une multitude de conjonctions et de rapprochements dans sa fuyante présence, présence dont Modiano prétend qu’il faut la faire comme on fait le silence. On trouve dans Dora Bruder une glose très riche sur le motif de la présence. La photo relève du réel, mais aussi constitue ce réel qui ne peut apparaître que grâce à un temps figé. Ce dernier indiquant, semble-t-il, le statut quasi-transcendental (autant dire quasi-réel) de la photo qui parle profondément de la configuration secrète, de l’instabilité de l’existence humaine.

Dora Bruder exploite un présent absurde, farouche pour retrouver le temps à travers quelques photos :

« Tout se passe comme si la fiction, en créant des mondes imaginaires, ouvrait à la manifestation du temps une carrière illimitée. »44

Laquelle tentative suscite une forme narrative qui est réductive, aplatie et fragmentaire. L’aspect photographique -ensemble de clichés- inculque son morcellement à Dora Bruder, œuvre construite sur une logique dissociative.

Le personnage du gros photographe est convoqué deux fois, deux paragraphes les séparent ; ce qui confirme le style fragmentaire : « En hiver, sur le trottoir de l’avenue, le long de la caserne Clignancourt, dans le flot des passants, se tenait, avec son appareil à trépied, le gros photographe au nez grumeleux et aux lunettes rondes qui proposait une « photo souvenir » »45, puis « Déjà, à l’époque, le flot des passants du dimanche, le long de la caserne, avait dû emporter le gros photographe, mais je ne suis jamais allé vérifier. »46

Les activités du photographe à Paris l’hiver, à Deauville l’été, forment une ébauche de biographie, qui se taille une place parmi les souvenirs dans une œuvre extrêmement hétérogène prônant le décentrement. L’écrivain s’éloigne du fil directeur du récit en insérant des mini-biographies d’autres personnes outre que Dora. A cette vision de l’informe, du « temps qui passe », s’opposent les tentatives de mise en forme, de création qui viennent endiguer, en aval et en amont, le désordre délétère.

Amorcés par la photographie, le temps réel et le temps narratologique interfèrent et l’écrivain poursuit ses tentatives de mise en forme en enrôlant l’isotopie du climat à contre-courant des événements :

« Il faudrait savoir s’il faisait beau ce 14 décembre, jour de la fugue de Dora. Peut-être l’un de ces dimanches doux et ensoleillés d’hiver où vous éprouvez un sentiment de vacance et d’éternité – le sentiment illusoire que le cours du temps est suspendu, et qu’il suffit de se laisser glisser par cette brèche pour échapper à l’étau qui va se refermer sur vous. »47

Toute l’œuvre est construite sur une temporalité hachée où on quitte le présent du récit à partir d’un instant pour retrouver une autre époque. La prévalence de l’ « instant » égale celle accordée au récit dans l’œuvre de Modiano. Il fige le temps en un seul point qui laisse poindre le passé.

Exposer les clichés de la photo, c’est élaborer une sorte de perspective, c’est lier différents « je», celui de l’instant de la photo et un « je » postérieur, celui qui les regarde. Les photos de Dora créent l’illusion du temps qui passe, du non-temps.

La signifiance de la photo travaille ses analogies avec la littérature et fait surgir la vérité. Les huit photos se présentent comme un trou, que l’écriture essaie de remplir.

Le narrateur essaie de démontrer la coalition entre l’objet photographié et l’oubli, entre un présent absurde et un passé douloureux et chaotique ; la dernière occurrence du narrateur déclenchée par la photographie en est témoin, elle accentue le sentiment de perte et de déperdition :

« De nouveau je ressentais un vide. Et je comprenais pourquoi […] Les lambeaux de papiers peints que j’avais vus encore il y a trente ans rue des Jardins-Saint-Paul, c’étaient les traces de chambres où l’on avait habité jadis – les chambres où vivaient ceux et celles de l’âge de Dora que les policiers étaient venus chercher un jour de juillet 1942. La liste de leurs noms s’accompagne toujours des mêmes noms de rues. Et les numéros des immeubles et les noms des rues ne correspondent plus à rien. »48

 

L’imitation de la photographie dans Dora Bruder ne désigne pas une fantaisie arbitraire de l’imagination, mais un principe de connaissance supérieur, qui permet d’aller au-delà des évidences ou des automatismes de la réalité quotidienne49.

Les deux facettes de l’art, la littérature et la photographie, tout en se nourrissant l’une de l’autre au point de se confondre, peuvent cohabiter en se frayant le chemin de la mise en œuvre d’une critique qui prend pour devise, le va-et-vient du texte écrit dont l’image est lisible et la photo dont la représentation iconique en perpétuelle attente d’une interprétation littéraire.

La photo est la médiation entre l’écrivain et le monde extérieur. Il y puise ardemment pour en dégager des significations.

Ce qui est absent resurgit, ce qui est présent s’éclipse. La politique du battement apparition/disparition, présence/absence transforme le visible. Mieux encore, l’inconnu et le connu, le méconnaissable et l’inconnaissable jalonnent toutes les significations possibles. « L’espace du dedans » est pertinemment exploré et savamment investigué chez Modiano grâce à l’insertion de la photographie.

Son objectif est de redonner vie à Dora en adoptant un fonctionnement langagier foncièrement en rapport avec l’image.

La reproduction prosaïque de la photo décrit une plaie individuelle d’une inconnue en vue de rendre compte d’une plaie collective beaucoup plus large.

 

 

Par Sallem El Azouzi, auteur d’une thèse : L’écriture autofictionnelle chez Patrick Modiano

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